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一首歌曲和背后的民族:国歌被遗忘的历史
发布日期:2019-11-05 17:39   来源:未知   阅读:

  近代音乐和近代民族主义其实都发端于18世纪。在传统的欧洲社会,市民是夹在顶端的君主和贵族与下层的农民之间的一个小小点缀。虽然“城市的空气使人自由”,虽然市民保持着自己的文化和生活方式,但夹在另外两个阶层之间的市民,就像是三明治里薄薄的一片奶酪。你能看到它,也能尝到它,但它依然微不足道。

  18世纪广泛发展的海外贸易和渐渐萌发的工业进步,让市民阶层得以扩大。这个扩大了的阶级想要重塑它所处的世界,希望自己在文化上也能够向君主和贵族看齐。所以参观点位不多,白小姐开奖资料他们在政治上掀起的革命,重创了之前上千年里庇护和养育音乐家的君主和贵族,同时也给这些失去了稳定收入的音乐家提供了全新的市场。在宫廷和贵族沙龙时代,音乐的价值和意义是君主决定的。君主的趣味一定程度上影响了音乐的风格,君主对音乐家的好恶则决定了音乐家的命运。君主时代巴洛克音乐的“协和属性”和“音乐的情感一致性”,让它成为那个时代最理想的“背景音乐”,它可以让听者在“听与不听”之间自由选择,当路易十四的音乐家躲在假山后演奏时,路易十四可以侧耳倾听,也可以充耳不闻。

  市民阶级虽然养不起音乐家,但他们愿意为了听音乐或看歌剧而付费,巨大的人数汇聚形成了一个前所未有的广阔市场,为新时代的音乐家们提供了一个或许不如贵族大方、却远比贵族稳定持久的财源,音乐的市民时代就此开端。随着音乐的市场化,财富量级远远比不上君主的市民阶级只能用买票的方式欣赏音乐,这决定了音乐会的听众人数必然远远超过君主制时代。同时,乐队的编制从宫廷时代的小规模室内乐组合演变成了新时代的管弦乐队,同声部乐手们的演奏要在节拍上整齐划一,乐手们需要时间彼此熟悉和不断排练,所有这些都构成演出之前的成本。

  这种定价权的斗争,催生了音乐语言的固定化,音乐的标题也变得越来越重要。在十八世纪,音乐的标题已经带有诠释内容的色彩,但这个时期的音乐标题大部分是收集整理者或乐评人赋予的,海顿交响乐的标题也不一定和音乐内容有什么关系。为了把音乐的阐释权从付费观众手里夺过来,作曲家、评论家、音乐历史学家就纷纷投入对音乐的诠释当中,演出的节目单从单纯的曲目单变成了音乐的说明书,力图教育听众认识到音乐的“内容”和音乐的“美”。如果评论家认为音乐是伟大的,而听众却听不出好在哪里,那正确的选择是仔细读一读乐评人的诠释,再买张票去听一次,即使听众依然不知道好在哪里,至少剧院就不会赔钱了。

  海涅说,每个时代都有自己的主题,十九世纪的主题是“解放”,但事实上十九世纪只有前五十年的主题才是“解放”。工业化让各民族的工业开始互相竞争,这些民族也纷纷意识到自己并不是世界公民,而是同呼吸共命运的民族的一员。各民族的市民阶级都开始鼓吹贸易保护的时候,民族主义的时代就降临了。贸易保护的原则就是“这个东西虽然质次价高,却是我们自己的,那个东西虽然物美价廉却是别人的”。当整个新闻界都忙着帮助读者对每一种商品都区分敌我的时候,音乐家就找到了他们进一步夺取音乐价值主导权的契机。

  音乐家看到了服务于民族主义所能带来的巨大商机,欧洲的帝国也看到了音乐充当宣传工具时无与伦比的优势:音乐是一切宣传手段里最直接的一种,能够超越一切介质直接打动人心,影响听众的情绪;即使十九世纪没有扩音器,只要不断按比例扩大管弦乐队的配置,再加入原本被用在露天演奏和军乐队里的铜管乐器,音量就可以不断加大,马勒举行他的千人音乐会时,一千多人组成的乐队让听众可以增加到八千多人;音乐还可以让每一个听众都参与进去,合唱是一种古老的充满宗教意味的形式,一旦聚集起来的几千人的声音汇聚成一种声音,这种万众一心的声音演唱的还是一首爱国歌曲,它就可以让每一个参与其中的人感到自己和在场的其他人息息相通;音乐还可以为群众集会伴奏,进行曲和军乐简洁激昂的旋律和明确的节拍,让成千上万的人民在一瞬间变成一个整体,即使他们单纯坐在音乐厅里听,进行曲也可以让他们产生一起正步走的幻觉,这种幻觉最直接的体现就是维也纳新年音乐会上,《拉德茨基进行曲》奏响时那整齐划一的掌声,其实就是进行曲里踢正步的脚步声,一旦进行曲进了音乐厅,连脚步声都能变成清脆悦耳的掌声了,这就是音乐的奇迹!

  而且,此时的欧洲音乐届还诞生了一位分水岭般的巨人——理查德瓦格纳,他提出的总体艺术本身就是教育人民的工具,通过歌剧这个形式,把音乐、诗歌和表演融合在一起,用这种三位一体的形式让每一个聚集在舞台前的观众都认识到自己身上的“德意志民族性”。这对音乐从业者们来说,简直是天才的发明,对竭力想把自己从娱乐场所扭转成民族圣坛的音乐厅来说,瓦格纳犹如盼望中的那个弥赛亚。只要稍微做一点修改,把瓦格纳理想当中夏日草地上临时搭建的舞台,变成永久的拜罗伊特剧院,顺便给这个剧院加一个售票处,就可以让音乐这门艺术从此屹立在民族的磐石之上!

  但这种音乐上的民族主义风潮其实具有两种彼此矛盾的不同性质,其一是作曲家真诚的想要找到本民族所特有的声音和旋律的热忱;另一方面则是演出运作机构利用一种稳赚不赔的商业模式,大规模复制集中套现的商业运作。一座民族的圣殿,圣殿中的艺术之火熊熊燃烧,每个置身其间的人都能够通过对美的感受、对艺术的领悟,而让自己的灵魂得到升华、精神得以净化,让自己在一个夜晚从庸俗的日常生活里解脱出来,从孤独的世俗生活中摆脱出来,融入有着共同的血统、语言、文化和使命的民族共同体,这是多么崇高、神圣的体验?对这种崇高的体验,法国报纸的评论是:“一个人有无数种方法到拜罗伊特去,你可以步行,也可以坐火车,但最好的朝圣方法还是跪着去。”

  只有让各民族的听众从民族的角度接受音乐的话语体系,才能真正赋予音乐以超越市场的地位,无惧个别挑剔听众的挑战。一群接受相同训练的音乐家,在各自的祖国与民族主义协调一致,树立了音乐语言的权威性,甚至登上神坛。但反过来说,一旦真正确立了这样一种音乐的话语体系和评价标准,也就无意中打开了一个巨大的前所未有的国际音乐市场,这个独立的音乐王国的新领土比任何一个民族国家都更早的实现了一体化。-

  雨果说“旋律是超越在语言之上的,但一切旋律最后不可避免的都会把我们带向德意志的思想”。当一个十九世纪的民族主义音乐家去收集整理本民族音乐时,他其实是在用普遍的音乐语言去分辨本民族的民歌和旋律。只有站在一个普遍的音乐语言的角度上,才能分辨出哪些旋律是适合代表本民族的,六合生肖表!哪些不适合,他们所灌输给人民的“民族的音乐语言”,其实是“通用的音乐语言”这把标尺下的产物。原因也很简单,这些音乐家们所接受的训练,让他们不可能真正脱离占据支配地位的德奥音乐理论,民族主义音乐家的精神底色本质上还是普遍音乐理论的信奉者。只有那些符合普遍音乐语言所分配给各民族的刻板印象的民歌和旋律,才能被选中成为这些民族的象征;也只有一个精神上已经被普遍的音乐语言带向德意志的作曲家,才能以一种“他者”的视角,站在一个客观的角度上去分辨哪些旋律可以成为民族的象征。换言之,十九世纪末的民族主义音乐家,宣称他们正在搜集和整理本民族的音乐传统,这种行为其实是在把本民族的音乐和旋律纳入到普遍的古典音乐传统里去,这本身是一个比民族的圣殿凭票入内更严重的自相矛盾。

  音乐的民族主义时代随着二十世纪的终结而远去了,民族主义和音乐在我们眼中已经是风马牛不相及的两件事,但这却忽视了民族主义音乐留给我们的世界最大的一笔遗产,那就是本书的标题《国歌》。国歌是音乐与民族相伴而行时代的最好例证。国歌的形式无非是“搬到广场上的赞美诗”、“进行曲”或者“军乐”,如果再加上舞曲,那连很多第二国歌比如《蓝色多瑙河》都能涵盖在内了。